论钢琴学习（四）

乐思华彩

            论钢琴学习（四）

      （3）合成阶段:合成二字顾名思义就是把不同的元素、材料或者物件汇集、组合成一个实体。拿工业生产来讲，合成阶段就像是机器装配车间：一个个零部件、散配件将在这儿组装成机器并运出厂房（雨注：练习的过程如同工艺品的生产，需要有工序，而我们练琴，不能奢求浑然天成，琴谱不能生出个琴谱宝宝，因而需要有工序概念）。而拿艺术品（钢琴曲）来说，此阶段作曲家对曲谱中所有的记号、提示、要求都需钢琴学习者一一合成一首能供听众欣赏、品味的完整乐曲。在这阶段，作曲家在谱中的要求主要有三：

　　①速度：速度标记通常是意大利文，常标于曲子开首的左上角。作曲家们对速度的要求是“斤斤计较”、“从不姑息”的。这是因为速度在制造作曲家曲中的感情、气氛、色彩都是太重要了，错误的速度还可以使作曲家心中孕育良久的形象、情意荡然无存。正如德国著名作曲家格鲁克所言：“节奏的稍微快点或稍微慢点——乐曲就会面目而非了。”这当然也是作曲家们万万不能接受的。

　　我们知道海顿、莫扎特最常用Allegro、Andante、Adagio三种速度记号，而巴赫从不写什么速度记号，他曾说：“谁要是能体会我的主题和音型，而不能感觉到作品的性格与表情，即使用了几个意大利文来表明速度的记号也不会使他变得更聪明的。”而巴托克在《小宇宙》钢琴曲中不但每一首曲子都写速度记号，甚至于规定几秒或几分钟要弹完整曲；当代大作曲家潘德雷茨基（penderecki）的奏鸣曲并没有小节线，只是规定几秒钟要弹完几个音符或乐句。

虽然作曲家对速度的要求有紧有松，有的近于苛刻，但他们都不得不承认：速度纹丝不差弹奏的演奏者甚少甚少，几乎可以说没有！这是因为钢琴家们有自己的理解、自己的个性、自己的技巧，他们绝不会完全听命于作曲家的摆布。音乐是“时间的艺术”，但它并不是机械而呆板的数字游戏，它是要以能达到美的艺术境界为重任，一切速度运用的褒贬都要视其创作的艺术品之艺术价值来评高低。因此作曲家的速度标记仅仅是一种数字参考而已！


　　从技巧角度来讲，如何能在演奏中弹快被认为是钢琴学习者的门面和对外窗口；它也是浪漫派时期以李斯特为代表，在演奏上掀起的炫技风尚和表演特色的集中表现；当今钢琴家们再也不掩饰能弹快是给他们在事业上带来更大荣誉的资本；一些艺术院校在挑选学生时，把能否弹快就看成是学生有否发展空间的试金石。正因为如此，我们经常能听到钢琴学习者甚至初学者提出的问题：“我们怎么能弹快或者弹得更快？”下面仅从弹奏技巧的角度来分析一下影响弹奏速度的因素：

　　（1）弹奏放松

　　俄罗斯著名钢琴家列文，他是弹奏速度快的老手了，他曾对他的老师萨福诺夫在布置功课时专门挑“炫技弹奏”、“高技术弹奏”、“快速弹奏”的作品给他弹有意见，他认为这是他的优势，本身就会自然发展，他更多应弹他弱势的作品（雨注：真冷静，不愧成为大师）。他在总结他能弹奏速度快的原因是：“要养成用极度放松的手来弹奏的习惯。”他认为：“筋肉僵硬是与快速弹奏风马牛不相及的。”

　　在我们的日常生活中也记得老者的一句忠言：“远道无轻载。”这句话的意思就是：出门行程遥远，身上哪怕只添一件薄衫也会越走越感觉到分量。在弹奏快速时，列夫要求用极度放松来弹奏也就是说在快速弹奏中要甩掉身上大小任何包袱，要轻装前进。所以列文要求“快速弹奏”须养成用“极度放松”的手来完成是非常正确的，“放松”就是“弹得快”的最根本性的条件。

　　（2）加强指力

　　指力是指手指独立活动的能力，在钢琴弹奏上是指掌关节击键的力度。在日常的练琴中，我们关心的往往是声音能否弹通、弹透；我们的弹奏用力能否有深、有浅；但这些都要通过指力来实现。尤其在快速弹奏中，指力就是实现“快”字不可缺少的内在条件。

　　指力的加强是靠我们在琴上长年累月的练习中获取的。为了加快指力的训练，大部分钢琴学习者每日还专门弹奏各种基本练习和强化练习。这些基本练习，五指练习或者强化练习都具有矛盾集中、目标明确、短小精悍的特点，在加强指力的练习中都收到了事半功倍的效用。

　　（3）简练动作

　　动作简练有助于快速弹奏，涅高兹说：“在音乐演奏过程中，当速度为快速（vivace）或急速（presto）时，钢琴家的动作应该减少到，手指尖与琴键的表面之间甚至连一张香烟纸或一个刮脸刀片都无隙插入。”德国莱默尔也说：“快速弹奏要提醒学生注意，让他们的手指和手尽可能不要远离键盘，要尽最大可能避免和减少一切多余的动作。”苏联的格里戈里•科岗说得更直接，他说：“技术并不是为了增加某些新的和特殊的东西，技术之目的是要减少一切多余的东西。” （圣经说：“我应当减少，而你应当增加。”上善莫过如此！）

　　“减少一切多余的东西”不但是钢琴演奏需要它来提高质量，可能它也是其他艺术领域内一条共同法则。但是纸上谈兵尚且容易，付诸实践则何其难了，尤其在钢琴弹奏上的动作简练每向前走一小步，钢琴弹奏方法的改革就要向前迈一大步。例如在我国20世纪50年代初，基本上还是沿用西欧古典时期的弹奏法，几乎完全用高抬手指的动作，禁止手腕有任何活动余地的方法来弹奏：随着以后重量弹奏法从俄罗斯的传入，越来越多的人在弹奏中采用了这种比较先进的方法。这种弹奏如今对我们一点也不陌生，在钢琴演奏中也已得到了广泛的认可和普及（可是在目前鱼龙混杂的初级钢琴普及教学中仍然做得很不够）。

　　要举的例子还有很多，纵观古今我们的钢琴学习者总是不安于现状，总审视着弹奏中的一举一动，总在不断发问：还能改进多少？为了技术更上一层楼要否掀起一场大扫除？把这些多余的东西一一扫地出门，让我们的弹奏更轻松简单。

　　（4）增加弹奏的动力

　 首先在音量的变化中去获取，翻开琴谱的每一页，作曲家对音量变化的暗示比比皆是。那弹奏力度的大小又是如何形成呢？如果我们弹一串由弱到强的音阶、琶音……此时音量变化自然就会产生一种明显的由上而下的冲力；如果我们弹的是一串由强到弱的音阶、琶音……此时是一种由强音产生的爆发力从强到弱、由前至后把其他的音逐一推动，我们习惯把这推动力称之为惯性。无论是冲力或者惯性，它们都在音量变化中产生，又都在音量变化中获得一种动力，然后它们又将此动力为快速的手指运动助上一臂之力！

其次在音乐的律动和特殊的节奏中获取，乐曲曲开首处都标有节拍记号，节拍记号其实就是弹奏中强弱变化的关系表，强弱关系构成了乐曲中的律动，这种弹奏中的律动犹如水面上的波纹，它连续不断地在涌动着。我们可以利用这种律动，来实现弹奏速度的变化。钢琴弹奏中经常遇到的特殊节奏有：切分、断句、附点、大跳、长短音、突然中止、同音反复……在一定速度中的音乐进行如遇到上述等特殊节奏，对就会出现一种节奏压缩、受阻的情况，节奏压缩，受阻处聚集了大量向前推行的能量，以后相继出现的弹奏形成有力的带动和推力，这无疑大大有利于快速弹奏的进行！ （律动的教学在初学中比较缺乏，但是尤其神奇和重要。）



　　合成阶段的宗旨是要把钢琴曲谱中所有音乐记号，毫无遗漏地在钢琴弹奏中体现出来。上两节我们讨论了速度和力度。除此之外还有许多音乐记号会提醒我们给予关注。

　　首先，为什么弧线是这些中最重要的？弧线在乐谱的每个角落都留有它的身影。其次弧线所表达的音乐内容涵盖丰富，有延音、呼吸、气息、分句、歌唱、连接、半连音等为此它的音乐表达能力也位于音乐各记号之首。再次弧线还有复合，单一之分，弧线内还可附加跳音、休止符等，这又使弧线家族丰富许多。

美国著名钢琴家拜伦•贾尼斯认为：“我们钢琴家是十分幸福的，因为我们使唤的是这样一种不寻常的乐器——它几乎无所不能地表达着一切。但是另一方面，它又确实是一种打击乐器，是一种有待弹奏使它歌唱的乐器，使一种打击乐器发出歌唱般的声音，这确实是最大的困难之所在。”在歌唱方面，钢琴不能与弦乐器相比，声音的歌唱需要声音的保持甚至得到加强，这对弦乐器是轻而易举的，但钢琴却是不可能的，因为钢琴声发后是在不断削减。从严格的角度看，连奏实际上，在钢琴里是不可能的。不过，还是可以尽量把相似的音响效果，也就是跟弦乐器类似相似的感觉，利用一些技巧做出圆滑奏的感觉。


俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在有人问他为什么他的表演会对观众产生如此不寻常的印象时回答说：“也许某种程度上是由于声音很响亮，而主要是我下了许多功夫使得钢琴歌唱。”

那么钢琴家是如何征服这个弧线弹奏的王国的，他们有什么秘诀呢？下面我们在此略举一二：大钢琴家霍夫曼非常重视弧线的歌唱性弹奏，他曾强调说：“能产生真正的钢琴琴声的，是连奏。”在这种弹奏的方法上他说道：“两指必须经常同时动作，可是绝对不能成为复数。”“两个以上的音，必须不停断地相互结合，先弹出某音的手指，要按到下一手指触键后发出声音为止，耳朵可以听出之前，不得提早离键。”最后他还补充，这种弧线的连奏形式只能由手指“依附”在琴键上以“歌唱性”的滑动而产生的。当然，必须注意你的触键使你的“依附”不至于“模糊”，你的“滑动”不至于变得“混浊不清”。拉赫玛尼诺夫也持同样观点，他曾说：“弧线的弹奏手指要和键盘‘粘在一起’。手指要朝键盘钻进去！”这是多么生动、形象的比喻。但对这种弧线用低手指弹奏，不少钢琴家也作了补充。德国的莱默尔针对手指的独立方面认为说：“弧线的弹奏是指在第一个奏出后声音正在减弱时即奏出第二个音。此时运用贴键技巧是演奏连奏时最为简易且效果最好的方法，但用近乎于被动的手指进行贴键演奏，对于现代钢琴演奏者来说是远远不够的。他们需要尽可能完美的，纯粹的手指主动动作练习。”列文在弹奏的音色方面提出意见说：‘钢琴上弧线弹得好的连接，连接的两音必须由一音‘漂入’它音（也即融合它音），这里要注意一点，要想获得这种‘漂入’的效果，各音的音色必须统一。为此，在一个连奏的乐句，如果其中各音所用的触键各不相同，则这个乐句就会被破坏。‘美国的莱昂•弗莱舍在弹奏的想象上提出补充说：‘弧线的弹奏对钢琴家最大的挑战是弹出线条来，靠按下一个个键，从一个音到一个音再到另一个音，弹出一根连绵不断的线条来，这可不容易。’美国的露丝•史兰倩丝卡在弹奏动作方面结合自己切身体会说：‘当我第一次弹奏肖邦的《f小调夜曲》（Op55，No.1）时，科托教我用‘运音’（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指是分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将‘力’延续至每一个手指。如此音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏的方法—— ‘回转的连奏’（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体，弹奏时指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分圆顺、柔软。”

　　虽然钢琴家们在弧线的贴近弹法取得了一定共识，但对这种弹法的忧虑和意见不一还是存在的。如井口基成著《弹奏钢琴的技巧》一书中就说：“由于不同的主张，有人在弧线的连奏中，要弹出临近的音时，采取了‘近位置’，我认为钢琴演奏必须充分考虑曲中所探求的音响的范围、音量以及乐器的性能等，为了充分发挥演奏效果与性能，最好还是保持‘高位置’的练习。尤其是连奏触键今天遇到了听众急剧增多的演奏会，要满足音符的各种技巧表现，‘高位置’的触键，显得格外重要。”霍夫曼也说：“贴近的弹奏如果觉察到手指模糊不清的灾害时，就必须在一段时间内抬高手指并且在下键时使用更多的力量，经过不断的自我观察和认真倾听，过一会儿你就可以恢复滑动的方法。”

　　钢琴家们对待弧线的弹法给我们很大的启迪，面对萦绕在指尖周围繁多的弧线该如何下键呢？我们必须认真听，根据听到的信息，在触键中不断修正误差值，在弹奏中时时校对航向标。

因此合成阶段就是要把作曲家在琴谱上所有指示化成弹奏中的动人音乐。因此合成阶段的速度、力度、弧线及其他所有符号的要求，都要在音乐的指挥调动下合成一体。合成阶段的完成意味着舞台演出的开始，也是乐曲与观众见面的前奏。（真美好！音乐新生命即将诞生，激动人心！）


　　（4）演出前准备的阶段

　　曲子练成，即将走向舞台，面对观众，你是紧张？还是激动？或是二者皆有。一个人第一次踏上舞台表演永远是记忆犹新的，这是因为在舞台上的酸、甜、苦、辣感受是最新奇、最诧异，也是最神秘的。这种感受随着岁月的流逝是不会忘却，更不会泯灭。

　　上台的紧张是谁也逃脱不了的，在这变化莫测的舞台上，躲过了今天，也休想避开明天。据记载：波兰著名钢琴家戈多夫斯基1906年在柏林的一次冬季音乐会上，由于这次演出是这个演出季中的第一场音乐会，使他产生强烈的责任感，以致造成他整个前半场都是在紧张和拘束中度过的；俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦在一次在登台之前，他竟用拳头打碎了休息室里的大镜子，似乎这样才能使他从紧张中解脱出来。

　　钢琴大家们都如此，在我们周围看到的上台时的各种洋相，只当成是紧张在跟我们开开玩笑罢了！我还记得我中学生时代有个姓梁的大班同学，考试时坐在琴凳上久久不提起手来开始弹下第一音，教授们以为他在酝酿情绪，一直等到大家不耐烦了，他却站起来退出了考场，一问方知他紧张得忘了开始第一个音是什么，弄得大家啼笑皆非！

　　如何让紧张远离我们而去，霍夫曼提出过一条忠告：“在舞台上演出一首新作品以前应该学习它，又放掉它，如此反复三次。”这个忠告告诉我们，不要气馁，成功的演出需要实践、实践、再实践。可是很多音乐学院的学生，他们的工作流程是非常简单即：接曲目—练曲子—弹曲子—扔曲子，因为每学期学习量学生必须在本学期内完成，老师制定的教案也是不允许跨学期和年度，而因此学习曲目不存在可“反复”二字可言。这样学生在台上的演奏曲目都为第一次上台的曲目，也是最后一次弹奏的曲目，这也无形地造成了学生在台上演奏时的紧张心理。

　　一些著名钢琴家在演出前是怎样做准备的？布佐尼常常在举行音乐会的那一天，把全部节目缓慢而细致地弹一遍，弹时不带任何表情，为的是充分保证演出的精力；戈多夫斯基则是上台前反复仔细地对着谱子审查，并校对不同版本上相异之处；陶西格喜欢在音乐会后，回到家里把他弹的节目全部又慢又轻地再弹一遍，纠正在演出时因感情冲动弹错或发生意外处，为下次演出做好准备；涅高兹在音乐会演出之前只弹一个半小时到两个小时左右的练习，然后休息休息，散散步，做点别的事，有时还去听听别人的音乐会；布伦德尔在出场之前必须弹奏半小时左右作热身，活动双手这道程序演出前决不能减。

　　钢琴家们对待演出是如此一丝不苟、有条不紊，我们周围也经常看到一些人对上台演出缺乏责任心，他们不明确上台的目的和任务是什么？他们往往怕这怕那，这样把上台的热情全给浇灭了。也有一些人，他们在上台演出前缺乏科学地准备，完全忽视了有的放矢的练习及上台前的情绪酝酿。用一遍遍弹来安慰自己，反使自己更加疲惫，上台前丝毫得不到安慰，甚至使自己弹奏的信心消耗殆尽。

　　还有一些钢琴学习者，由于上台演奏的曲目难度超出了自己的实际能力，导致压力大，心情沉重，紧张也就自然挥之不去，最后剩下的也只有怀着侥幸心理，乞求演出不出意外，不要以失败痛苦地走下舞台。

　　我们一谈到上台紧张，千万不要谈“虎”色变，紧张仅仅是舞台演出的过路客，我们有能力、有智慧把紧张从舞台上驱赶出去。而且在演出时保持适当的紧张度对演出无害，对演出时的兴奋情绪提高有益。

　　综上，钢琴教学不能只仅仅局限在课堂内给学生的表现打分，更需要给学生最后在舞台上精彩的表演打分，这才是一个完美的教学过程。（钢琴学习的目的地在舞台。若是一个不知道目的地的旅途不算是美好的。）在本章结尾我要重申：本章钢琴学习的阶段论是根据我自己经验，针对钢琴学习者甚为初学者的需求编写的。在这大不同的世界里，甭说钢琴家和钢琴学习者之间存在的明显鸿沟，就连钢琴学习者之间也有不同。为此对本章钢琴学习的阶段论中的条条框框使用时，应一概按“各取所需，任其去留”的原则行事。

　　本人限于水平，拙文错误自然难免，敬请给予指正。（全文完）

lindamasijia

感谢作者的贡献，感谢版主的辛苦，一定会受益匪浅的。

乐乐初学

谢谢分享。会受益的。

天天爸爸

好好学习,天天向上!{:soso_e142:}

指尖阳光

版主辛苦了！感谢！

炀炀妈妈

学习~\(≧▽≦)/~啦啦啦

zhangyuyin1973

贴键练习，这种方法是重要的，也是不好掌握的。