踏板——钢琴的灵魂~

橡树

踏板——钢琴的灵魂~

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之1的踏板的合理运用，往往不被1些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同1段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。
现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进1步区分优劣的标准之1就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。
踏板的历史
在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们1系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。
踏板的种类
大多数家庭使用的踏板即有三个：1。右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2。左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3。中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

1、踏板的正确使用
（1）脚的位置
　　脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便;脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

（2）脚的动作
　　脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来，也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以1直不离踏板，也可以离开1点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

（3）脚的灵活
　　脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来;也还要学会轻轻地“点1下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

（4）脚的深度
　　可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚(放踏板)，可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

2、踏板的踩法
（1）跳音踏板法
　　跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下;②用耳朵听检验声音是否连接、干净;③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间1定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音1出来，右脚1定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：
① 写明重音的踏板使用法
　　踏板往往可以用来给1个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另1声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》(OP。31，NO。2)的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

② 未写明重音的踏板使用法
　　即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调1个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》(OP。33，NO。2)的典型玛祖卡节奏，要求在第1和第三拍上有1个具有特点的重音。

③ 踏板的松开作为重音的1种形式
　　1个节奏不但可以通过在1个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把1个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成1种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》(OP。109)第2乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰1下踏板是为了丰富音色。

④ 避免反面的踏板重音
　　正如同接触踏板可突出1个重音，因此突然没有踏板会产生1个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后1半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第1转位的位置变化。把踏板晚1个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

（2）连音踏板法
　　连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。　练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的1刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另1功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要1种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第1个和弦。②接着，当弹奏下1个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的1刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。
① 连音踏板法
　　在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出1个和声从另1个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

② 低音区的连音踏板法
　　低音和声的1部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

　　速度越快以脉搏和必须更快的移动到下1组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》(OP。23)的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③ 连音踏板中把踏板提前抬起
　　当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用1种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的1刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这1点表现得尤为突出。

④ 左手的大琶音和弦
　　在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》(OP。17)中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤ 右手的大琶音和弦
　　假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果1个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》(OP。60)中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始1个干净的踏板。

（3）抖音踏板法
　　踏板抖动法又称颤动踏板法，它是1种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：
① 为音色而使用抖动踏板
　　在肖邦《奏鸣曲》中(OP。35)的最后乐章，为表现1种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

② 用抖动的踏板减少洪亮度
　　有些情况下，1个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》(OP。60)，必须有1个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》(OP。109)第1乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③ 把手指和抖动踏板法结合起来
　　手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》(OP。25，NO。2)，有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到1半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有1个相当大的指距。

3、踏板在作品中应注意的几个方面
（1）和声变化
　　弹奏1个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板1定要换得干净，以免影响下1次和弱的和声色彩。

（2）作品风格
　　① 巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板(但并非不使用)。如果用不好，很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。
　　② 古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。
　　③ 浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。
　　④ 现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

　　总之，踏板的历史性发展，是1个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

　　俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见，钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。