《与钢琴大师在一起的日子》（摘录）

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《 与 钢 琴 大 师 在 一 起 的 日 子 》（摘录）
        第  二  部  分  钢 琴
           弗 兰 茨·摩 尔

     第七章 斯坦韦父子公司

    从我爱上斯坦韦钢琴的那一天起，就有一个愿望:希望有一天能从一个音乐家和钢琴技师的角度来写一本“我自己的书”，其中要专门谈谈斯坦韦钢琴。

    斯坦韦家族及其钢琴的故事是引人入胜的，这是一个美国成功者的故事。我和我一家与斯坦韦家的人一样，也是从德国来美国的，在这一点上我们有某种共同之处。

    在德国，好多年以来都把美洲看成是“未开垦的处女地”—具有无限的可能性。斯坦韦一家于1850年来到美国，促使他们举家搬迁的原因我并不很清楚，但有一点是可以肯定的:他们在自己的家乡感到受了限制，被“捆住了手脚”，尤其是在1848年德国革命之后，这次革命使德国经济陷于瘫痪。当亨利·恩格尔哈特·斯坦韦格一家得知美洲的故事后，它那崇尚自由的精神和谋求发展的巨大可能性使他们萌生了前往的念头。

    除此之外，他的儿子卡尔在1848年的革命中惹了政治上的麻烦。同年，他们送卡尔去了美国，让他考察在当地开办工厂企业的条件和前景。那时，老斯坦韦格在钢琴制造上已积累了25年的经验。卡尔热情急切地来信促成了这个并非轻易就能下的决定—他们全家于1850年6月29日离开家乡，远涉重洋。

    一同赴美的有亨利·恩格尔哈特·斯坦韦格，他的妻子朱丽安娜，七个孩子中的五个(多里塔、亨利、威廉明娜、威廉、阿尔布雷克特)。大儿子C. F.西奥多决定留在德国的锡塞继续修琴和调律，因为他已免于征兵而且不久就要结婚了。西奥多在音响学和机械方面的杰出天才是众所周知的。他还是一位优秀而成功的钢琴家，1839年，14岁的西奥多就在布朗兹维克音乐博览会上演奏他父亲制造的钢琴。斯坦韦格的钢琴赢得了那次博览会大奖。斯坦韦父子公司55项专利中就有41项是由西奥多发明的。

    斯坦韦格全家一到纽约，就在曼哈顿商业区买了一套公寓。斯坦韦格先生做了个明智的决定，他把三个儿子送到几个不同的钢琴制造公司去学习语言、学习美国的生活方式及美国的造琴方法，时间长达三年。

    1853年3月5日，斯坦韦父子公司在纽约的瓦利克大街成立了(从此，斯坦韦格改为斯坦韦)。早在1860年，斯坦韦公司就在一系列博览会和展览会上大获成功，他们又在52和53大街及第四和公园大道之间开了一个新工厂。350个工人每周生产30架立式琴、5架平台琴。

    1865年，斯坦韦家族发生了悲剧.由于多年辛劳，两个儿子—查尔斯和亨利同在这一年死去。老斯坦韦刚满68岁，两个儿子的死对他和整个家庭都是可怕的打击。

    在此之前，大儿子西奥多已经把他的工厂从锡塞迁到布朗兹维克，其业务在德国已蓬勃展开，得知家中的不幸消息后，他便把企业卖给了自己手下三个最好的工厂—赫尔弗里希、格罗特里安和舒尔茨，动身赴美与父亲和两个弟弟一起干。

    1866年，可容纳两千人的斯坦韦音乐厅在纽约市14大街正式建成。在1891年卡内基大厅竣工之前，它一直是该城最大的音乐厅。

    1867年，斯坦韦在伦敦成立了分公司;1880年又在德国汉堡成立斯坦韦钢琴厂。毫无疑问，西奥多的加入，给斯坦韦公司带来了繁荣。斯坦韦牌子的音乐会大演奏琴很快就出现在各地的音乐厅舞台上，战胜了一直占统治地位的埃拉尔和奇克林大钢琴。

    优秀艺术家们高超华丽的技巧需要钢琴承受更大的力量，发出更大的声音，而这正是斯坦韦公司所能解决的。他们努力不懈，制造出既洪亮有力又有完美音质的钢琴。我可以荣幸地说:现在的斯坦韦公司正在致力于保持斯坦韦的悠久声誉，造出世界上最好的钢琴。

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我经常在想，为什么斯坦韦是最好的钢琴。答案如下:

    1.先来说说音板，音板是钢琴的“灵魂”。斯坦韦钢琴的音板用的木料是北极杉或东海岸、欧洲的云杉，这种木料不但木质硬，而且在一定的压力下会产生良好的震动。用这种木料制作成小提琴那样的音板，无论高音还是低音都能发出饱满而均匀的共鸣。音板中间厚度为九毫米，越向外越薄，靠近边缘和音板框处为六毫米，这种设计能保证音板本身反应自如，从而能将更大的震动传入空中，带来更丰富、更持久的共鸣，在极弱与极强之间造成更大的对比度。如此造就的音板能为优秀钢琴家们的表演带来无限丰富的变化。

    2.肋拱的作用是组合、固定音板，用的是坚韧、含树脂的松木，以确保能承受琴弦的张力—因为琴弦会在琴马与音板之间造成巨大的拉力。肋拱的安装靠手工完成，两端卡进音板。

    3.琴马由硬械树制成，纵向切成薄片，刨至所需的确定厚度，外面裹一层铅，由技术精湛的工人为每一根弦开出槽口，这种设计可以避免开裂.

    4.琴壳和音板框的两面都有一定的弯度。琴壳有里外两层，压在一起，这种独一无二的设计是斯坦韦钢琴由来已久的一个特征，它能使钢琴成为一个完整的发声体。音板框的所有部分都是手工装配，用械树制成的桦钉和胶枯合，再安装到音板上。琴壳全都是用硬械树做的，最小的三角琴也有18层.

    5.琴壳上有五根(小型三角琴不用那么多)坚实的云杉木拉条，用械树禅钉钉入琴壳。钢琴的整个发声体都用的是同一种材料，以保证共鸣的完好.

    6.击弦机固定在管状的金属架上(斯坦韦钢琴的另一特征)，各部分所用的桦钉也由硬械树制成，并使其达到最大的干燥度以保证在各种气候中的稳定性.

    7.琴褪用百分之百的生羊毛毡制成，不含任何其他成分。它们在整音前被压缩成了永久不变的形状.

    斯坦韦钢琴是钢琴制造业的绝对标准，这是一个无可辩驳的事实。我家里的斯坦韦琴是1921年生产的O型琴，用桃花心木制的，换了新音板、新弦、新击弦机和新褪之后，与新琴并无二致，真是一件了不起的乐器，音色很美。还有一个很好的例证:我儿子迈克尔—现任斯坦韦公司国际服务部主任，也翻新过一架被糟蹋得很利害的斯坦韦琴——1890年产的A型。翻新之后的钢琴音色动人，触感很好。斯坦韦钢琴的持久性和耐用性与大批量生产的钢琴形成了鲜明的对比.

    有个故事说，当霍洛维茨到天堂的大门时，负责音乐的天使对弹竖琴的天使说:“拿走你的竖琴，把斯坦韦钢琴推出来，霍洛维茨来了!"

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第八章  调  律

    我们先来谈谈与调律有关的问题，人们对此有很大的误解。我想简单明了地做一介绍，使人一看就懂。调律是一项非常重要的工作，因为即使一架钢琴调整得再好，只要音不准，就毫无价值。什么是调律呢?其实就是把弦上紧，使之在恰当的音高上震动。音乐会大钢琴的音高一般为中间的A音每秒种震动440次.

    音  高

    19世纪，人们开始注重音高标准的统一，“法国革命”使之得以完成，明确规定音乐会演奏的音高为a1 = 440赫兹(每秒震动次数)。令人遗憾的是，现在人们已经打破了这一规定，每个乐团都有自己的音高标准，可以从440到446赫兹，这常使音乐会钢琴调律师陷入困境.

    几年前，德累斯顿交响乐团要在卡内基音乐厅演奏，我把钢琴调到当时的标准音高440赫兹。彩排时我去看钢琴演奏者对琴是否满意，a1音刚落就引起一阵骚动，因为乐队的音高是440赫兹，他们说决不能在那么低的音上演奏。我只得在半个小时之内再把钢琴调到446赫兹。当然，如此短的时间是不可能保证音准完美的，但至少能弹了.

    还有一次，我随鲁道夫·塞金旅行演出，他用的是斯坦韦CD169钢琴。塞金刚刚在芝加哥与芝加哥交响乐团合作演出了贝多芬的《皇帝钢琴协奏曲》，我调的钢琴音高标准为442赫兹，因为那是该乐团的标准。几夭后的下一场音乐会是在塞弗伦斯音乐厅与克里夫兰管弦乐团演出，芝加哥音乐会结束后，我急着要在第二天赶回纽约。因为伊丽莎白和我要去彼得·盖尔布(霍洛维茨的经纪人)家参加霍洛维茨的生日晚会。塞金很照顾我，放了我两天假。我们说好，只要钢琴不跑音，彩排前就不调了，我在音乐会那天中午赶回来为晚上做准备.

    正准备动身去机场飞回纽约，就接到了我的好友、克里夫兰交响乐团音乐会总监丹尼尔·马耶斯基的电话，他很着急，因为钢琴音高是442赫兹，而音乐会应该用440赫兹.

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调律程序

    简单地说，钢琴调律的程序如下。首先用音叉作参考定好49号键A(A4)音。再按“平均律”在49号键(A4)和37号键(A3)之间建立八度。在这个八度上建立平均律是调律的基本步骤.

    完成了A4--A3，就继续往下进行:
    1.   37号键A至上方五度44号键E
    2.   44号键E至下方四度39号键B
    3.   39号键B至上方五度46号键升F，检验六度A—升F
    4.   46号键升F至下方四度41号键升C，检验三度A—升C
    5.   41号键升G至上方四度48号键升G，检验六度B-升G
    6.   48号键升G至下方四度43号键升D，检验三度B—升D
    7.   43号键升D至下方四度38号键降B
    8.   38号键降B至上方五度45号键F，检验三度升C—F及F—A
    9.   45号键F至下方四度40号键C，检验三度G—E及六度C—A
    10.  40号键C至上方五度47号键G, 检验三度降E—G及六度降B—G
    11.  47号键G至下方四度42号键D, 检验三度D一升F和降B—D

    要调出完美的平均律，必须聆听和理解音程的形态，也就是说要掌握三度和六度的音响特点。平均律中前面四个音的建立至关重要，只要把它们调对，其余的音就很容易找到，80%的工作也就完成了.

    还要记住的一点是:所有的四、五度都不是“纯”的，要让所有的音程都适合五度循环的关系，大三度应该有平和上行的趋势，大六度也一样。从中间的这个八度开始，其余的音都按八度来调。记住，八度关系应该有那么一点点高，或说是应该稍稍宽一点.

    为音乐会大钢琴调律，非常重要的一点是要使调好的音坚实稳定。也就是说音乐会演奏琴必须能经受真正的敲击。钢琴家们有时真像是在砸琴，所以，作为调律师，我们必须能让钢琴在音乐会结束后仍保持音乐会之前的音准。这是能够做到的.

    我始终认为，要找到一个高水平的调律师很难，而要找到一个调得准并且调得稳—能保证经得起钢琴家在音乐会上敲击—的技师就更难了。只有始终朝着这一目标不懈努力才能达到。没有哪一个调琴师从弦轴上拿下调律板时会认为自己调的那个音或那根弦经不起强力的敲击，会滑动，但事实却绝非如此。要做到这一点，需要时间!

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     时常有人问我音准仪的用处，下面我谈谈这个问题。音准仪是用于钢琴调律的一种电子装置，据我所知，今天许多调律师都用它，尤其是在美国，欧洲用的还不多。对此，我个人坚决反对，理由如下:

    首先，尽管音准仪能准确无误地告诉你具体的音高，但要把它转化或转变成钢琴发出的音就完全是另一回事了。没有经过多年磨炼而形成的感觉灵敏的双手，是不可能获得那种训练有素的调律听觉的.那种听觉能使你的手把弦轴或弦调到无论承受多么大的敲击都确保(这种确定的感觉只有耳朵才能告诉你)百分之百地不会跑音。而这一点，机器是绝对做不到的。调律师如果用了机器，只能靠眼睛看它上面显示的数码去做，你所需要的信息只是通过视觉获取，发展不了你的手感和听觉。调律师所应有的极度灵敏的感觉只能通过手指的触感与耳朵、与敏锐的听觉认同才能获得，有了这种感觉，才能使调好的音坚实稳定。尽管我调了这么多年琴，训练过许多调琴师，还未发现有哪个人用音准仪能调出高水平的琴来.

    人们也许会间:“那为什么能用音准仪来调竖琴呢?”要知道，竖琴与钢琴不可混为一谈。竖琴弦的张力远不如钢琴的弦那么大。钢琴弦的张力极大，弦轴哪怕是稍稍滑动一毫米都能引起音高的极大变化;而竖琴就不是这样。所以，用音准仪为竖琴调音是完全可以的，因为其张力上的余地比钢琴大多了.

    音乐会调律师还要考虑的一个重要问题是如何恰当地分配时间。常常会发生这样的事:音乐会临近，但留给调律师的时间已经不多了。比如说，彩排拖得太长，离听众进场时间只有半个小时了，等等。我心里必须清楚的是，不仅要干得快，还要合理地分配时间把工作干完。

    正常情况下，我至少有半个小时的时间，但即便如此，也不能做到尽善尽美。调好一架琴的音起码需要四十五分钟。我见过一些调律师，花一整天的时间在找最纯正的平均律，到头来却发现已经没有时间调剩下的音了!真正懂得在有限的时间内把握工作进程的人寥寥无几。在我看来，这也是要掌握的最重要的技能之一。

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    当然，也会发生一些意外的情况。在那种情况下，谁也无能为力。比方说，要你在十分钟之内把一架全都跑音的钢琴调好，是根本不可能的。这种情况我只遇到过一次。伟大的意大利钢琴家阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利，在练琴方面与霍洛维茨正好相反。霍洛维茨在演出当天是决不练琴的，而米凯兰杰利却抓紧每一分钟的时间，包括演出当天。而且，练习中如果出现了不满意的地方，甚至会取消音乐会!

    米凯兰杰利第一次来美国演出大约是在20年以前。他对斯坦韦商号里的钢琴都不满意，便与我一起到工厂去看一架新琴：CD——15，我个人很喜欢那架琴(后面，埃迪丝·谢弗会告诉你们那台琴现在何处，我又是如何重修的。那台琴真是棒极了)。我们为米凯兰杰利把CD——15运到卡内基大厅，音乐会当天他在那儿弹了一个上午.当然，新琴很容易跑音，需要调很长时间才能稳定，因此我请求米凯兰杰利给我留出时间来。但午饭后他只休息了十分钟，又开始练习，练了整整一下午。

    “大师”，我请求说:“我希望用两小时调这架琴，因为它是新的，弦还不稳定;调律是需要时间的，尤其是新琴。”

    然而，他好像没听见我的话，甚至都未看我一眼!只是一个劲地弹啊弹。时间越来越少了。我无可奈何地去找舞台监督，当时是斯图尔特·沃克。他也来帮我，我们一起去找大师，但米凯兰杰利只是说他必须练习，仍不停止。

    最后，只剩半小时了。即使半小时，我也还有办法。于是我请求大师，请求沃克。沃克又对米凯兰杰利说:“我们半小时以后就入场，而弗兰茨调琴也需要半小时……”

    可是米凯兰杰利仍然无动于衷—仍要练。

    终于，入场时间到了。米凯兰杰利猛然抬头对我说:“给你十分钟……”，然后又转向其他人说“，……然后你们再开门让观众进来I;说完便起身去休息室换演出服。这时，我已非常生气，便对他说:“大师，我一次又一次提醒你—我需要时间，而你才给我十分钟。我才不会用十分钟来调这架琴呢！”

    于是，他就用跑音的钢琴开完了音乐会。第二天，纽约的一份报纸评论说音乐会很糟，“大师弹的斯坦韦钢琴音不准!”

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       有关调律的间题，还应该记住的是:每台钢琴都彼此不同，它们的“表现”也不同。有些斯坦韦钢琴音准能保持得很好，有些却不行，需要格外注意。比如，霍洛维茨的钢琴就很好，一般情况下不会跑音，他在最后几年一直带着它旅行演奏，不管是卡车飞机、陆运海运，到达之后，音准不变。我们曾用飞机把它从纽约运到日本，.装箱之前我调了音，抵达日本后，拿出箱子，音准仍然未变。另一些钢琴对变化就敏感得多，极易跑音.为什么会有这样的差别，我一直不知道是什么原因。有些人以为翎琴在家里稍稍移动一点，就需要重新调律，好像音立刻就会不准了，实际上并不一定，我们斯坦韦公司里天天都在挪动翎琴，距离有短有长，而它们并不会因此而跑音。

    一架性能良好的钢琴甚至能承受温度上的剧烈变化。假定星期六要开一场音乐会，我们为一架钢琴调好了律，然后运到林肯艺术中心或卡内基音乐厅，钢琴可能在星期五装上车，在室外停一夜，第二夭上午再运往目的地。如果是冬天，钢琴在低温下跑音很厉害，但我们不必加热装运车来保持与室内、舞台上同样的温度。因为，有趣的是—当钢琴适应了周围的温度以后，跑了的音还会回去!钢琴为什么在温度变化或移动之后还能回复原样，令我百思不得其解。

    当然，温度是会影响音准的，尤其是把一台新琴放在急骤的温度变化下。因为新琴所有的部件—木头、琴弦和金属—都不稳定，进入稳定状态需要时间。钢琴所处的环境变化越少，音准稳定得就越好。依我看，放置钢琴最好的地方是纽约的大都会博物馆，那儿有最完备的空气调节系统，一日数次检查与调整温度与湿度，钢琴在那儿几乎不可能跑音。就一般家用的斯坦韦琴而言，我的建议是—尽可能保持同样的温度，靠墙放置，远离窗户和取暖器。只要注意这些事项，一年调一次足矣，甚至可以更久。

    我想起曾为之调律的一位女士，她有两台漂亮的斯坦韦琴，开始放的位置不合适，我无法使它们保持音准，尤其是琴房里紧贴着大窗户的那台。我反复告诉她应该移进去，靠墙放，但她的琴房太小，无法挪动。后来，她把琴移到了另一个房间，该房间里有空调，也很大，钢琴不必靠窗。从此以后，音准保持得很好。

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第九章  绝对音高

    我想在此谈谈“绝对音高”问题。长期以来，相当多的人对我说他们有绝对音高。这里所说的绝对音高与相对音高的不同在于:后者是指能说出“这是降“B”或这是升“G",这是"D"……这是"A"。而前者指的是能在没有任何参考依据下说出a‘音是每秒钟震动442还是438次。没有参考依据的话，什么人都无法做到这一点。这参考依据就是音叉。没有人能凭着本身的听觉分辨出440或438赫兹。

    有一个人声称自己具有这种绝对音高，他就是费城交响乐团的著名指挥尤金·奥曼迪。我曾与他发生过几次冲突——一次是与埃米尔·吉列尔斯去费城演出。上午八点我去检琴，彩排十点开始。刚开始工作，吉列尔斯就进来对我说:“弗兰茨，我特地早到一些，是要让你把琴调到高于440赫兹，因为乐队演奏起来以后，音高会上去一些(确实如此)，我想让钢琴比乐队稍高一点，行吗?”

    大家知道，我从来都尽力帮助他人，让他满意!所以就说:“我带着德国音叉(那时是444赫兹)呢，就用那个吧里”。

    他高兴起来，马上说:“弗兰茨，那就调到444赫兹！"

    当时，我已经把琴调到440赫兹，正要调高时奥曼迪进来了(他总是提前到场，比其他人都早—这是欧洲人的老习惯)。尽管如我所说—他并不能准确地知道是444赫兹，但还是立刻意识到我正在调高。然而，他未听出音变高了，而是变得非常激动，说:“太棒了!就这样调!我总是与乐队的意见不合;他们愿意低，而我想高一些。”他不停地说:“就这样，就这样!”我就把音定在了444赫兹上。

    那一天令我终身难忘。十点到了，乐队已就绪。观众席里只有我独自一人，彩排准时开始，吉列尔斯坐在钢琴前，他要弹的是贝多芬的《皇帝协奏曲》。吉列尔斯刚为乐队弹出al,双簧管演奏员就跳了起来，对奥曼迪喊道:“大师，我们不能在这么高的音上演奏I决不可能!我们吹不了！"

    奥曼迪和吉列尔斯都楞住了，很长时间内雕塑般地呆在那儿，一动不动—奥曼迪站在指挥台上，吉列尔斯端坐琴前，与此同时，双簧管演奏员还在不停地说:“我们吹不了这么高.”

    奥曼迪终于有了反应，他知道我坐在下面，便转过身来对我说:“我很抱歉，今晚还是把钢琴调低一些吧!"

    我只得照办，调低了钢琴，改正了我原本不会犯的一个错误。我得到了一次教训，它使我懂得:决不能按照某个钢琴蒙或指挥家的要求而违背乐队的常规.

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       几年之后，我又与奥曼迪碰在一起，那次是与费城交响乐团在林肯艺术中心演出。上午十点开始彩排，安德烈·瓦茨演奏钢琴。钢琴早晨才运到，已经没有时间调律，我发现它不是440赫兹，而是更低—约438赫兹。因此，便对奥曼迪说:“大师，我很抱歉，但没有时间再调了。不过别担心，我可以下午时间来工作，晚上就好了。”

    他很理解，说:“好吧，就这么定了.”

    我下午一直在工作，，把音准确地调到440赫兹，因为这是费城交响乐团的音高标准。晚上的音乐会要开始了，当时的情景如同人们常见的那样:开始是乐队演奏序曲或小品，然后就是钢琴协奏曲。这天晚上与往常一样，乐队的乐曲奏完之后，有几个乐手退下台去，为钢琴空出地方，然后推出钢琴摆在乐队的前面。这时，奥曼迪走到琴前弹响了al音，几乎是立刻—他暴跳如雷地冲着我说:“你都千了些什么?这架琴现在比上午还！"

    我很恼火，也很紧张，说:“大师，如果您觉得这架琴太低的话，那是您的耳朵有问题}m我非常气愤。

    当然，他也很气愤，怒气冲冲地走上指挥台开始指挥.我为自己的反应感到难过，但知道自己没错，上午钢琴是低了，但下午已经将它调到440赫兹，音高绝对正确。他说比上午还低，显然与事实不符。怎能没有参考标准就凭空说“这架琴的音低”呢?

    尽管如此，我仍为自己的暴躁而后悔，我祈祷:“主啊，请原谅我。我不应该对他发火。”

    后来，乐队演奏员们告诉我奥曼迪气愤之极，对乐队说:“这个家伙别想再为我的演出调琴，我说到做到.”确实，我为此很难过。因为在此之前，我与奥曼迪的关系一直不错，现在却成了这样，我应该去道歉吗?但我做不到，因为确实可以肯定我没有错!所以，只能随它去吧!

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        几个月之后，奥曼迪要在卡内基音乐厅与霍洛维茨合作演出拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》。毫无疑间，我是霍洛维茨的调琴师，要为演出调律。因此，又与奥曼迪相遇了。他对我很友好，显然，前嫌尽释。

    许多人都在没有参照的情况下说他们有绝对音高，这样的人我知道得很多，但我要说说霍洛维茨的故事，他也总是声称自己有绝对音高，常对我说;“弗兰茨，这架琴的音太高了。”他总希望我把钢琴保持在440赫兹。我不与他争论，只是说:“大师，会调好的。”或者说:“大师，很遗憾，如果有些高的话，恐怕是天气的原因……但会好的。”有时他又会说:“弗兰茨，音太低了。”……他总是这样，但我从不与他争辩。

    一天，我们在克利夫兰，我带了一个音叉给他，“大师”，我说:“我希望您拿着这个音叉，用它来检验我调的音。”众所周知，音叉是一种参照.有了音叉就有了真正的参考标准。有无参照就像用体温表试体温与摸摸病人额头就断定发烧多少度一样不同。

    霍洛维茨收下了我给他的音叉，但从未用过！