《与钢琴大师在一起的日子》（摘录）

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         一次，我们在阿姆斯特丹，那是1957年5月24日的一场音乐会。霍洛维茨一如既往星期六彩排，星期夭演出。因此，星期六下午四点，我已经调好了琴。霍洛维茨与他的随行人员来到台上，坐在钢琴前。但是，他还未弹，就对周围我们这些人说:“你们知道吗?现在我看出了美国斯坦韦琴与汉堡斯坦韦琴的不同之处。我旅馆房间里放的是一架德国斯坦韦琴，那么优美动听，你们知道为什么吗?它的音律是435赫兹！”

    当然，这是不可能的。欧洲的钢琴从来都比美国调得高。但是，我闭口不言。

    当时，斯坦韦公司国际部主任理查德·普罗布斯特也与我们一起在阿姆斯特丹，他试图纠正，说:“大师，肯定另有原因。”他想告诉霍洛维茨美国钢琴比德国钢琴低得多，因此肯定是其他的原因，但还没说完，霍洛维茨就火冒三丈，尖声对普罗布斯特嚷道:“你!你回纽约去吧I你对钢琴和音高一窍不通，你应该去卖汽车……卖旧汽车I你决不应该与钢琴有什么关系。门在那儿，滚回纽约去吧，我不想看见你!”

    霍洛维茨大喊大叫，普罗布斯特手足无措。他从未见霍洛维茨发这么大的火。转身离开了舞台。他确实像霍洛维茨所说的那样未再出现，虽然未回纽约，但去了汉堡，那是我们下一个要去的城市。星期六的彩排结束后，我们与霍洛维茨一起吃晚饭，普罗布斯特先生的座位空着。

    彩排时，那架钢琴激起了霍洛维茨的热情，不停地弹了几个小时，他彩排时很少这样。霍洛维茨是那样地投入，早就忘了前面发生的事。彩排结束后，我想应该与他谈谈。因为我是他的调琴师，应该知道他究竟需要什么样的音高。我说:“大师，你知道，我是您的调琴师。明夭我有一整夭的时间，可以把琴调到您希望的高度;但是，您必须明确告诉我究竟要多高。”

    当时，我想霍洛维茨已经认识到自己的错误，因为他刚才那么喜欢那台钢琴.他说:“弗兰茨，告诉你，希望能调到439再加二分之一！”

    我心想，这样的绝对音高可真够精确的!

    几周之前，我在接受《纽约时报》一个前音乐评论记者采访时说过:“绝对音高是不存在的。”他立刻打断我说:“我知道许多人都有绝对音高!他们不依靠任何参照就能说出“这是441赫兹，44 4赫兹等。”

    我并不与他争论，人们喜欢怎么说就怎么说吧!但我仍然认为没有人有那种绝对音高。对音高的判断，音叉是必不可少的参照

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第十章  钢琴的调整和整音

    调整钢琴就是适当地调校钢琴所有机械部分，使整个乐器达到最佳状态。一架三角钢琴有五千多个机械部件，许多都由木和毡构成。木和毡在不同的湿度和温度下极易变化。音乐会上用的钢琴，因为需要经常移动，所处环境中湿度和温度经常发生变化，所以需要经常调整。总的来说，所有运动的机械部件不仅要能活动自如，还要稳定准确，不能出现任何偏差.

    由于斯坦韦钢琴是手工制作的，每一架琴都有自己的特点，感觉上也不同，声音当然也不同。造一架斯坦韦琴，要由技术娴熟的工人完成120个不同的工种，在生产过程中，每一个工人都会在上面留下他的“痕迹”，都会体现出他个人的技巧。这样，每一架琴便都有了自己的个性。钢琴家们也一样，体态、个性各不相同，对音色和击弦机的感觉也不一样，偏好也不同。就他们弹出的音乐来说，也不像“自动”钢琴、像放唱片那样，每次也都会有所不同.

    我在前面谈过与霍洛维茨在日本参观雅马哈钢琴厂的事，据介绍说他们一天能生产800架钢琴，在大厅里看见摆放着那么多的钢琴，令人眩目。能生产出那么多的钢琴真叫人钦佩，斯坦韦在昆斯的工厂一天只能生产12台琴!

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我在给全美调琴师讲课时，往往会碰到这种情况:有些在难马哈钢琴厂受过训练的技师，对我不能列出调整斯坦韦钢琴的具体规范而异常愤怒。由于斯坦韦钢琴的制造过程中有许多细微的差别，因此，对每架琴的调整和整音都需要做不同的处理，决不能靠某种特定的方法或机械式的规定。我总是不断告诫技师们要去感受每一架琴;“让乐器告诉你它需要什么，从哪儿开始!"这能给技师带来发展和运用他们个人才能的机会，他们不仅要去理解钢琴之间的差别，还要懂得演奏家的偏好及需要之间的不同。总之，这才是调整钢琴的目的。

    例如，霍洛维茨决不会喜欢一架鲁宾斯坦选择的钢琴，霍洛维茨需要的击弦机要有非常灵敏的反应，即能让琴键轻轻一弹就下去，而在回复原位时又灵敏有力。鲁宾斯坦从来不弹这种琴，他喜欢弹得较深，喜欢感觉到琴键在手指下的反弹力。

    还应该强调的是:在调整钢琴时要留出余地“倾听钢琴的需要”，这一点至关重要。同时，“均衡”也是不可忽视的重要因素。即:一个技师在调整击弦机时，必须时刻注意均衡的问题。有些钢琴家可能喜欢下沉度较浅的触感，另一些可能喜欢较深的。然而，技师虽然应当满足钢琴家的需要，但也不能因此而不顾及均衡的问题，必须保持统一。

    大家可能听过加拿大钢琴家格伦·古尔德后期的唱片录音，他录制的巴赫《戈尔德堡变奏曲》举世闻名。这位杰出的钢琴家演奏的巴赫音乐几乎没有人能与之媲美。我为古尔德工作多年，为他的钢琴花了大量时间，至少每月去一次多伦多—不仅调律，还整音。由于他喜欢极浅的触键，因此工作时必须格外细致。击弦机在下沉深度较浅的情况下，很可能会进入一个危险的领域，即:击弦机会在突然之间就停止工作了。这种情况在温度和湿度发生变化时最易发生。

   

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整  音

    当一架钢琴调整完了，律也调好了以后才谈得上“整音”或“音色的建立”。作为一个技师，我非常荣幸能在斯坦韦工作，因为它的每架钢琴都不同，你做的不止是一项机械工作，还有机会发挥自己的创造力。除了要区别对待每一架钢琴之外，每一位演奏家也有不同的要求。你要用双手去感觉某种东西，某种你可以控制和改变的东西。每当我面对一架新的钢琴，就感到在接受挑战，要去发现和挖掘这件乐器的潜力.

    并非所有的音乐会演奏琴都是“重量级”的，适宜演奏大型音乐会—如拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基或勃拉姆斯的音乐。有些钢琴发不出那样华丽、宏大的音色。这时，就要看技师的创造力了。必须看得出一个技师是如何建立音色以使乐器发挥到最佳的表现状态。工厂里出来的大部分钢琴都不能马上用于音乐会。一般而言，乐器需要一个“驯服”的过程，逐渐才能合用。在此之前需要大量的时间。我见到的新钢琴中，大约只有十分之一能马上用于音乐会。

    “建立音色”是一个非常敏感的领域。在这个领域中技师必须像一个优秀的音乐家，不但要有完好的听觉，还要有工作的技能技巧。我不止一次说过:要确切地知道每架钢琴真正需要的是什么，在这个基础上，再通过技师的手使它的可能性发挥到最大。任何一架钢琴的音板都能告诉我它想要什么。音板是任何乐器上最重要的一部分，就像我在前面说过的—也是钢琴的灵魂。其作用就是聚集弦震动后发出的音响，再把它们放大并传向空中。如果没有音板，仅靠琴褪击弦是听不出什么声音的。

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     试想一下未接上电源的电吉他:虽然同样拨了弦，但几乎听不到什么声音。而一把普通的吉他，由于有音板，即木制的“发声体”，情形就全然不同了—只要一拨弦，音板就会把弦的震动放大并传入空中。

     由此可见，音板确实是钢琴的灵魂。当然，参与发声的不仅仅是音板，还有钢琴的整个框架和琴壳，它们也是“发声体”的一部分。对一架钢琴，你无法事先就断定其音板对弦的张力和拉力会有什么样的反应，它既可能发出非常洪亮而优美的声音，也可能圆润柔美的音色才是它的最佳状态。假如我一昧地遵从钢琴家的意愿，为了让钢琴的声音盖过乐队而使其超出本身的限度，就会发出可怕的、尖锐刺耳、破损了的声音。那就是噪音而非乐音了。

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        我是从自己的一次亲身经历中学到这一点的。霍洛维茨从舞台上消失13年之后，先在纽约、芝加哥、波士顿和华盛顿举办了独奏会，之后突然决定要与纽约爱乐乐团合作演出拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》。霍洛维茨是作曲家的好友，他俩常在斯坦韦公司的商号里一起弹琴，合作得很好。

    我在前面已经说过，差不多所有的钢琴家都担心乐队会压住钢琴的声音，霍洛维茨也不例外，总是对我说:“弗兰茨，我需要更大、更洪亮的声音！可这架钢琴做不到！人们听不见我的琴声!”

    因此，我在为他的钢琴整音时尽可能使其发出明亮宏大的声音.当时，他的钢琴在卡内基音乐厅，我请他去试听，但他不满意。可是，我认为自己已尽到了一个钢琴技师、一个调琴师的全力，除非牺牲音色。

    但是，霍洛维茨还在要求我，他一遍又一遍地说:“弗兰茨，我要再响一点。”

    我只得向亨利·斯坦韦请示:“我该怎么办呢?音色已经尖利、粗糙了，已经超出了极限，不是应该有的声音了。”

    他说:“弗兰茨，必须照大师的话做，一定要帮助他。”

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     就这样，我在琴褪上锉啊、涂啊……确实又让声音响了一些。但是，音色却很难听，彩排时我几乎都听不下去了。然而，霍洛维茨还在担心声音太小，进而把琴移到乐队中间，放在小提琴和其他弦乐器的后面，把钢琴围在乐队里，同时还用一个平台架子把钢琴支离了地面!在此之前，我从未见过有人如此放置钢琴!

    在当晚的音乐会上，钢琴音色很难听。唱片面世后，我听了非常羞愧。虽然家里一直放着那张唱片，但一遍都没有完整地听过。有一天我对自己说:“今天我一定要坐下来把它听完。”但不到十分钟就关上了唱机—确实是太难听了。在此，我要告诫大家的是:只能在钢琴可能的范围内调音，假如过了头，就会让人无法接受。

    开完那一系列音乐会之后(他还与祖宾·梅塔指挥的纽约爱乐乐团合作演奏了同一曲目)，霍洛维茨在家隐居了一段时间，94大街非常安静。那架钢琴放在斯坦韦公司底层大厅里，我有责任去做我该做的事I于是，我先取出以前所有被我处理过的琴褪，换了一副新褪，然后把音色建立得既宏大明亮又优美圆润。同时，把击弦机的感觉也调整得使霍洛维茨觉察不到我整理过他的琴。

    一切做完之后，我给霍洛维茨去电话，说了一个“善意的谎言”，我说:“大师，我刚打开了您的钢琴，它变了许多!要知道，这里可没人动过您的琴，几个月来一直没人弹过它，可它却比以前柔美多了.虽然听来很美，但我还是担心您会觉得不够好。您有时间的话，能否来这儿看看?然后告诉我该怎么办。我知道，秋季您还有几场音乐会，因此应该来看看这架钢琴。”

    当然，我把换下的琴褪都放在霍洛维茨看不见的地方，万一他不满意的话，还能拿出来装上。我知道自己这样做是在冒险。

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         霍洛维茨一般总是在人们下班以后公司没人的时候才来，他非常怕羞，不愿意碰到不认识的人。就在我打电话的当天晚上，他来了.我们都没离开，都在那儿等他.钢琴就在屋子中间，霍洛维茨进来坐在琴前，开始弹起来。他弹啊弹……顿了一下，又开始弹。终于，他停下来说:“太美了！这还是我那架琴，也是我一直想要的声音。”他兴高采烈地说:“这钢琴太好了!多美的声音啊！真是无与伦比!"

    钢琴的变化令霍洛维茨兴奋不已，想再演奏一次。他说:“有这么好的钢琴，我们应该再开几场音乐会。”这无疑证实了我的决定是正确的，我的做法是对的。

    这就是众所周知的那架钢琴。我们曾带着它去过莫斯科，还去过米兰，霍洛维茨在那儿与斯卡拉管弦乐团在吉利尼的指挥下录制了莫扎特的《第23钢琴协奏曲》及奏鸣曲K333,并随我们第二次旅日演出，霍洛维茨灌制的许多唱片都是用它演奏的。这架钢琴，历经多年，甚至在霍洛维茨去世以后，仍与当时一样完美。至今，我们还把霍洛维茨的钢琴保持得与原来一样。

    上面的故事说明了一个重要的原则:即在整音时，不能盲目听从钢琴家的要求，必须依据自己的判断!即使钢琴家始终坚持要求声音更亮、更响，也要谨慎行事，从钢琴的实际出发，不能一味迁就。一个调琴师必须对演出效果负责，对唱片的声音负责。更重要的是要对自己负责——因为他有责任保持音色的完好。

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          我曾与许多音乐家在世界各地旅行演出，由此了解到许多地方的钢琴音色都过于响亮而变得尖锐刺耳。许多国家都存在这种情况，日本尤甚.出乎意外的是，日本许多大型音乐厅里都有斯坦韦钢琴(汉堡斯坦韦公司的产品)。我听过几场日本钢琴家们演奏的音乐会。因为霍洛维茨总是星期六彩排，第二天开音乐会，所以我有大量时间观光考察。我听过的一位钢琴家技术很好，但钢琴的音色却很刺耳，以致整场演出令人难以忍受。因此，在这样一架钢琴上演奏，就失去了应有的效果。钢琴在极强与极弱之间需要有巨大的差别，既要能发出最轻柔纤细的音符，又能造成电闪雷鸣般的气势I霍洛维茨就能做到这一点。在日本，我未发现一个钢琴家有这样的能力。

    在莫斯科，霍洛维茨的演奏美妙动人，音色饱满圆润。一位艺术代理机构的领导曾在音乐会上把我拉到一边，怒气冲冲地对我说:“你们公司真应该感到羞耻，因为他们从汉堡、从汉堡斯坦韦公司运给我们的钢琴声音太亮、太尖，而霍洛维茨的钢琴却如此优美，你们给我们的是破烂货，难听之极。”接着他又问:“你能想想办法吗?”

    我告诉这个莫斯科人:“这与乐器本身没有关系，只是技师把声音调得太尖、太亮，他们很可能是按照钢琴家的要求才这么做的。”

    由于我为钢琴换了一副新褪，霍洛维茨再也不会用它弹出尖利的声音了，真为之高兴。在莫斯科以及后来的日子里，这架琴恢复了优美的音质。霍洛维茨最后录制的唱片，在我看来是最美的。《霍洛维茨在家中》也是一张绝妙的唱片。德意志广播公司给我写过一封信，上面说:“弗兰茨，由于您为霍洛维茨准备的钢琴，由于您为钢琴带来的美妙音色，我们向您表示衷心地感谢。如果没有您，霍洛维茨就不可能录制出如此优美动人的唱片。”得到这样的赞美，我为之自豪。